La cineteca es un museo de arte

Liliana Flores Martínez

Reportera

La Cineteca Nacional fue fundada el 17 de enero de 1974, con la encomienda gubernamental de rescatar, clasificar, conservar, restaurar, preservar y difundir la obra cinematográfica más destacada de México y el mundo.

Como dependencia de la Secretaría de Educación Pública, a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y miembro de la Federación Internacional de los Archivos Fílmicos (FIAF) desde 1977, la Cineteca Nacional ofrece diversos servicios a todo público.

En entrevista con el nuevo titular Leonardo García Tsao nos comenta que “por lo pronto estoy evaluando como están las cosas, tengo que familiarizarme con lo que pasado aquí ya que yo estuve hace muchos años y de lo cual han cambiado bastante las cosas. Ver que se puede hacer y que no se puede hacer y bueno encontramos bueun trabajo previo importante que hizo Magdalena Acosta, donde los acervos quedaron muy bien, más bien darle continuidad”.

Yo llevo tres días en la oficina este es mi cuarto día, he tenido que ver muchas cosas de los términos administrativos, la programación esta planeada pero no esta cubierta, no necesariamente es el plan que se piensa cumplir.

He estado antes en Cineteca Nacional desde 1985 para mí no es nuevo, yo creo que se compagina, creo que puedo seguir siendo crítico, yo creo que voy a poder seguir llevando esta dirección.

A mi lo que me gustaría recalcar que la Cineteca no es estrictamente una sala de exhibición, aquí hay un equipo, son unas cinco o seis salas, es un Museo de Cine donde se preserva y se rescatan materiales y es el lado que yo quiero enfatizar. La programación es importante pero no es lo principal.

Creo que preservar y aumentarla la colección de películas que tenemos dentro de los acervos, creo que es una de las prioridades y las publicaciones yo creo que tienen su difusión y son consideradas importantes.

Leonardo García Tsao trabajó en la Cineteca Nacional en 1998, y por su actividad como estudioso del cine nacional ha estado muy cercano a esta institución, que depende de la Secretaría de Educación Pública.
Es un crítico de cine reconocido en México, fue muy cercano al fallecido Emilio García Riera, ha editado varios libros, el más conocido es “Cómo acercarse al cine” que editó el Conaculta y se encuentra agotado desde hace varios años.
Fue director, junto con Susana López Aranda y Nelson Carro, de la revista Dicine, fue director de la entonces Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, y es invitado especial a los festivales de cine más importante en el mundo, como Cannes, Francia.

El documental como forma de humanismo

Liliana Flores Martínez

Reportera

CIUDAD de MÉXICO.- “Para ser documentalista tienes que ser muy paciente y tener muchos amigos, y asegurarte de que a todo mundo le caes bien. Aunque estuve nominado al Oscar, sé quien soy, vivo en un cuarto de cuatro por cuatro metros y lo único que busco es hacer documentales humanistas”, manifestó el documentalista James Longley.

Como parte de las actividades de esta entrega fílmica ofreció una conferencia magistral denominada “Documentando la guerra”, en donde se proyectó precisamente el material aspirante al premio Pfizer que otorga el FICCO a la sección de Derechos Humanos.

“La madre de Sari” es un documental de 21 minutos que hace el recorrido de una mujer en Iraq, quien intenta encontrar asistencia médica para su hijo “Sari”, de 10 años, infectado con VIH después de una transfusión y quien vive atormentado por el dolor y la fatiga.

El laberinto de los servicios médicos iraquíes es inescrutable y la madre de “Sari” es enviada de un lugar a otro. A pesar de todo, está convencida de que su hijo merece el mejor tratamiento, por lo que es sumamente persistente.

La guerra y el terror le hacen cada vez más difícil saber en quién puede confiar. Mediante expresivas imágenes, el espectador seguirá el viaje desde la pacífica casa en el campo, hasta las instituciones médicas.

“En este documental había mucha gente a mi alrededor, y busqué establecer relaciones con la gente; yo quería estar en Bagdad antes de hacer esta película”, señaló.

“Una de las principales dificultades fue el audio, que estaba muy bajo, y busqué la manera de subirlo, era el sonido del medio ambiente, con las voces, y de hecho se escuchan detonaciones”.

Sin embargo, afirmó que “sólo usé un micrófono barato, todo fue muy básico. Para hacer documentales ahora basta una cámara y una computadora, eso es algo que la gente debe aprovechar”.

Longley obtuvo 300 horas de material, “algo difícil si se toma en cuenta que hubo que comunicarse con el corazón. Ellos no hablan ingles y yo no hablo kurdo, lo único que sabía era que había alguien en peligro constante”.

Así, el realizador señaló que la reacción principal de la gente al ver el documental es la impotencia de no hacer nada. “No quería que fuera una película de propaganda, quería que fuera una ventana humanista”.

Con tono de serenidad y mucho respeto expresó que sus papás son socialistas, y que a eso él atribuye la idea que tiene de ayudar a la gente, “estudié en Moscú y siempre me ha interesado contar historias que regularmente nadie sabe”.

“Iraq in fragments” también aborda la visión y son secuencias de la guerra, pasó más de dos años filmando en Irak, y cuenta en primera persona las historias de chiíes, suníes y kurdos; deja hablar a los iraquíes para que expliquen su visión.

Incluso se pueden ver imágenes de un enfrentamiento con tropas españolas. Este ha sido elegido el mejor documental del año por la IDA, International Documentary Association (Asociación Internacional de Documentales) y nominado al Oscar en 2006.

Los protagonistas de “Iraq in fragments” son un niño de 11 años de edad y huérfano; seguidores del clérigo radical Chií Al Sadr y una familia de agricultores kurdos. En la página oficial hay más información e imágenes de todos ellos.

El documental ha sido estructurado como ópera en tres actos, en donde el niño, huérfano de padre, es aprendiz del dominante dueño de un taller de autos en Bagdad.

En dos ciudades chiitas, unos seguidores de Sadr compiten por las elecciones regionales, mientras refuerzan la ley islámica a punta de pistola. Una familia kurda campesina acepta con agrado la presencia norteamericana, lo que les permite gozar de ciertas libertades antes negadas.

Por último es importante destacar que Longley estudió cine en las universidades de Rochester y Wesleyan y en el Instituto de Cinematografía de Moscú. Trabajó como proyeccionista en el estado de Washington, como docente de la lengua inglesa en Siberia, fue editor de un diario de Moscú y diseñador web en Nueva York.

Viajó a Palestina para hacer el documental “Gaza strip” (2001), una mirada íntima de la gente palestina común que vive en la ciudad ocupada por los israelitas; esta película fue presentada y aclamada por la crítica en numerosos festivales.

En 2002, Longley viajó a Iraq para iniciar la producción de su segundo trabajo documental, “Iraq in fragments”. Entre los galardones obtenidos están el del Festival de Cine de Derechos Humanos, 2006 donde obtuvo el Premio Néstor Almendros y el Festival de Sundance 2006, en donde fue calificado como Mejor Director.

Igualmente, en el Festival de Cine de Tesalónica 2006 recibió el Premio Fipresci, así como el Festival de Cine de Chicago, 2006 donde se le entregó el reconocimiento a Mejor Documental

Pocos de mis trabajos tienen que ver con la Narrativa

Liliana Flores Martínez

Reportera

CIUDAD de MÉXICO.- Ken Jacobs, distinguido Profesor Emérito, nació en Brooklyn, NY, en 1933. Estudió pintura con uno de los creadores abstractos más destacados, Hans Hofmann, a mediados de la década de los años cincuenta. Fue entonces que comenzó su labor como cineasta con su proyecto “Star Spangled to Death”. Su estrellato alcanzó niveles de media altura con el advenimiento del Underground Film durante la década de los sesenta.

En 1967, con ayuda de su esposa Florence, y de muchos otros, aspirando a una “democracia” (en vez de demagogia) en el cine, creó el taller “The Millennium Film” en la ciudad de Nueva York, una cooperativa de cineastas sin fines de lucro, abierta a todo aquel que quisiera participar, mediante la cual proveían de equipo, espacios de trabajo, clases y proyecciones, de manera gratuita o a muy bajo costo.

Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas y premios en los más variados festivales y museos, entre los cuales destacan: The American Museum of the Moving Image in Astoria, Queens, en 1989; The New York Museum of Modern Art en 1996; The American House in Paris en 1994, y el Arsenal Theater de Berlín en 1986. También se ha presentado a hacer proyecciones en vivo en Japón, el museo Louvre en París, el Getty Center de Los Ángeles y el Festival Internacional de Rotterdam entre otros.

En un modo sencillo y afable Ken Jacobs recibió a unomásuno en compañía de su esposa Florence en un céntrico hotel capitalino.

¿Cómo es que se interrelaciona la pintura con su visión de cineasta?

Durante la época de la Segunda Guerra Mundial las películas eran muy malas. Cuando la gente involucrada en la guerra regresa, trajo una nueva visión que fue como un renacimiento del cine.

Por un momento hubo películas que eran críticas de la sociedad y del momento. También el Neorrealismo italiano se presentaba en Nueva York. Yo tenía trece años y estaba totalmente encantado. Había películas de boxeo que eran muy buenas, muy vivenciales, que tenían mensajes muy claros.

Me doy cuenta que gracias a estas películas el cine era un medio donde puede expresarse un momento histórico.

A los 16 tenia un boleto que me dieron en la preparatoria que era una especie de pase para ir a ver películas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el sótano y pasaban películas, una especie de cine club las películas de los 20’s de principios de siglo películas de comedia silente, del avant gard francés, como “Avaricia”.

Entonces desarrollo un interés paralelo con la pintura en la cual había cosas maravillosas como el impresionismo abstracto en Nueva York.

Tuve -afirma Jacobs- que ir a la Guardia Costera por dos años donde desperdicie mi vida por dos años y donde fui fue el peor marino que hubo en la Guardia Costera, entonces cuando salí me dieron un poco de dinero porque había un programa que apoyaba a ex miembros de la marina y use ese dinero para ir a estudiar pintura y bueno estudie con Hans Hoffman que es el ícono de la pintura y lo comparo con Picasso, siempre ese tuve ese doble interés.

Y lo que a mí me interesa la manera de ver las cosas, la manera de componer es mucho más claro con pintura que con cine, y muy poco de mis trabajos tienen que ver con narrativa sino tienen que ver con la imagen.

¿Qué opina de cómo se ve Estados Unidos en su cine?

No le presto la suficiente atención para dar una opinión a ese tipo de cine, lamentablemente no me siento en la posición de dar una opinión porque no tengo el trabajo de un crítico, sería un poco imparcial de mí parte. No tengo el tiempo de ver todo, he visto trabajos muy valiosos y que respeta enormemente a la gente que los hizo.

Fui maestro de cine durante muchos años y cuando era maestro sí lo hacía, trataba de ver lo más posible para poder platicar con mis alumnos. Pero cuando deje de enseñar y me jubilo. A partir de ahí me dedico a ver mi trabajo; no me dio el tiempo de hacer tantas cosas y esta ahora más bien estoy terminando los trabajos que dejé inconclusos cuando era maestro.

¿Cómo espera que sea el documental en diez años?

Diez años es demasiado optimista para que siga el documental, y con esto damos por terminada esta conversación.

Una nueva “Santa”

Liliana Flores MartínezEnviada

ACAPULCO.- “Santa” (1931), una de las películas clásicas del cine mexicano, fue proyectada totalmente restaurada la noche del viernes pasado en la sala dos del conjunto Cinemark de este puerto guerrerense, como uno de los eventos estelares de la segunda edición del Festival Internacional de Cine de Acapulco.

En entrevista con José Romay, presidente del Comité Organizador del 75 aniversario del Cine Sonoro Mexicano, nos habla sobre José de Jesús Rodríguez Ruelas (1907-1985), conocido como “Joselito Rodríguez” -el creador del sistema de sonido óptico que dio al cine mexicano la primer cinta con sonido sincrónico a la imagen, en su duración completa-; así como algunas de las peripecias que casi logran que se perdiera la película que es considerada el primer éxito de taquilla de la naciente industria del cine mexicano.

Afirman los historiadores del cine mexicano que a pesar de que el sonido se incorporó al cine nacional en 1927, no fue sino hasta 1931 cuando se realizó la primera cinta sonora mexicana: una nueva versión de “Santa”, dirigida por el actor español-hollywoodense Antonio Moreno e interpretada por Lupita Tovar.

De tal forma que “Santa” fue la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo, grabado en una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película.

Esta técnica fue traída de Hollywood por los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez, quienes habían inventado en Estados Unidos un aparato sincronizador de sonido muy ligero y práctico.

¿Qué le motivó a emprender la restauración de “Santa”?

“Primero el amor y respeto para el cine”, afirma José Romay, quien es hijo de Joselito Rodríguez. Así como que la gente sienta por lo menos un ápice de orgullo por el mexicano que logró romper el enorme monopolio que había en aquella época para la grabación del sonido en el cine.

El también actor y cineasta no duda en afirmar su admiración por Joselito Rodríguez, a quien considera su “ídolo”. Todo este trabajo de restauración de la cinta, sostiene nuestro entrevistado, lo hago por él, para demostrar que no dependemos de alguien cuando queremos hacer las cosas o cuando tenemos ingenio.

Romay puntualiza que tras el éxito técnico y artístico logrado en “Santa”, 307 películas, sin contar documentales, fueron sonorizados en los diez años posteriores a la realización de esta cinta en nuestro país.

“El 80 por ciento de esas películas fueron sonorizadas por los equipos de mi padre”, rememora José Romay. Y fue tal el éxito que Joselito Rodríguez tuvo que habilitar a su prima hermana Consuelo (o “Chelito” como le decían) como la primer ingeniera de sonido en el mundo.

La señora tuvo que estar jalando cables al principio con el pretexto de interiorizarse en el sistema y de agarrar un ritmo, una dinámica de cine que cambia radicalmente cuando el cine mexicano pasó de la era silente a la sonora.

Estoy en tratos con Italia, España y Bélgica para mostrar este trabajo de restauración porque en esas latitudes toman quizá con más admiración y respeto absoluto a un técnico -que no con pincitas, sino con clavos- pudo hacer cine.

¿Qué tan difícil fue realizar este logro técnico?

Déjame decirte que las empresas extranjeras no fueron dóciles. Le hicieron un sabotaje enorme al sistema desarrollado por mi padre. Le incrustaban clavos en los equipos y otras acciones a fin de que el director no tuviera otra opción que detener la filmación.

Por otra parte, los rollos de película de “Santa” no se revelaron en laboratorios, sino que mi padre junto con Aniceto Ortega -el editor de la cinta- tuvieron que revelar los rollos “a mano”.

Lo peor del caso es que nadie se preocupó por recuperar la imagen original de “Santa”, un negativo. Además no tenemos el sonido original. Mi tío Enrique remasterizó la película pero no estoy de acuerdo con el resultado, pues metió muchos sonidos ambientales que no tenía el original.

Vale la pena recordar que, a finales de la década de los treinta, se quemaron los estudios de la Compañía Nacional Productora de Películas y con ellos los negativos originales.

Entonces, los productores, como medida precautoria, mandaron de manera consolidada una “copia suave”. De ahí sacaban el inter-negativo para hacer el negativo de imagen.

Pero no lo hicieron con el sonido. Ese trabajo lo realicé ahora yo.

Mi positivo, una copia compuesta de 16 milímetros, es el trabajo de seleccionar las mejores escenas de una copia que le fue obsequiada a mi padre por uno de los productores y cuatro fuentes más que me fueron proporcionadas por Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional.

Fue una tarea muy difícil porque aunque sean de la misma época, no existía un estricto control de calidad. Entonces variaba un poquito, algunas estaban más o menos contrastadas y como esto tenía una relación muy directa con el sonido si quedaba muy contrastado se oía como si estuviera “muy tapado”; si quedaba muy “clarita”, seseaba.

Entonces el resultado final debía de estar muy bien delineado, porque el sistema que utilizó mi padre fue el negativo de sonido en densidad variada. Ya no se usa ese sistema, precisamente por el defecto de las copias subsecuentes que variaban el contraste. Los líquidos estaban ya gastados, muy nuevos y agarraban otra temperatura otro color, otro todo.

Mat Whitecross “Camina a Guantánamo”

Parte documental, parte dramatización, la cinta aborda una serie de eventos que llevó al trío que salió de Tipton hacia una boda en Pakistán; su viaje a través de la frontera con Afganistán durante la invasión de Estados Unidos; su captura por la Alianza del Norte; su encarcelamiento en el Campamento X-Ray y más tarde en el Campamento Delta de Guantánamo.   
Mat Whitcross y Michael Winterbottom ha causado controversia debido a su postura crítica ante los gobiernos de Estados Unidos y Gran Bretaña.

LILIANA FLORES MARTÍNEZ

CIUDAD de MÉXICO.- El documental “Camino a Guantánamo”es un testimonio de tres británicos de origen árabe que fueron detenidos -durante dos años sin ser acusados- en la prisión estadounidense de Bahía de Guantánamo, Cuba. Conocidos como “El Trío de Tipton”, en referencia a su pueblo de origen en Gran Bretaña, los tres fueron eventualmente liberados y regresados a su país, aún sin ser formalmente acusados de crimen alguno.
Este trabajo dirigido por Mat Whitcross y Michael Winterbottom ha causado controversia debido a su postura crítica ante
los gobiernos de Estados Unidos y Gran Bretaña. Parte documental, parte dramatización, la cinta aborda una serie de eventos que llevó al trío que salió de Tipton hacia una boda en Pakistán; su viaje a través de la frontera con Afganistán durante la invasión de Estados Unidos; su captura por la Alianza del Norte; su encarcelamiento en el Campamento X-Ray y
más tarde en el Campamento Delta de Guantánamo.
¿Cuál fue la reacción del pueblo cubano en la reciente presentación del Documental “Camino a Guantánamo”?, se le cuestiona Mat Whitecross, ganador junto a Winterbottom del “Oso de oro” del Festival Internacional de Cine de Berlín.
Whitcross responde “Tuvimos una proyección en la ciudad de Guantánamo enfrente de mil cubanos y fue muy emocionante estar ahí con Asif Iqbal (uno de los prisioneros del mencionado documental). A él le conmovió mucho estar en
Guantánamo -en el lado cubano- por sentir el mismo olor de la ciudad, el mismo cuando ellos estaban en la cárcel norteamericana, y saber que sus amigos seguían ahí y lo que habían pasado. Estar tan cerca y al mismo tiempo tan lejos”.
Unas personas que asistieron a la presentación del documentalen la Universidad Iberoamericana me cuestionó si yo tenía una conexión personal con los temas de la cárcel, ya que mis padres fueron presos políticos en Argentina en los años setenta, ellos pudieron salir de Argentina gracias a Amnistía Internacional en 1976 (por esa razón yo soy inglés). Respondí que por eso es que estoy acá: para contar estas historias, para que la gente sepa de estos hechos, que se terminen.
¿Cómo afectó esta parte de su vida su visión de cineasta?
Al platicar a los ingleses lo que les pasó a mis padres en Argentina, quizá ellos lo único que sabían de este país fue por la
guerra de las Malvinas. Pero si les dabas un mapa, no sabían dónde quedaba Argentina. Es importante contar estas historias terribles en Londres, en cada calle de Europa, de México, de África o de Irán.
Cada grupo, cada uno, tiene sus historias alegres y sus historias terribles. Para nosotros era muy importante decir la verdad.
El poder describir la experiencia de estos tres hombres ingleses de origen árabe con el detalle que se necesitaba.
Ellos nos contaron todo. Hablamos de la violencia, de la tortura, pero también de las experiencias buenas que tuvieron durante su viaje, el porcentaje que tuvieron en Guantánamo.
Cuando pensamos hacer el documental, decidimos incluir varias escenas de las peores cosas que le pasaron a otra gente, pero que nuestros protagonistas nunca vieron. Ellos escucharon de tortura sexual y de muchas otras torturas, de gente que había quedado lastimada física o emocionalmente. Nosotros sólo hicimos escribir su historia.
¿Cómo fue que les llamó la atención la historia y cómo fue su encuentro con estas personas?
Yo estaba haciendo la revisión de una película de Michael Winterbottom que se llama “9 songs”. Él no sabía cuál sería su
próxima película. Tenía una comedia y otra de sobre esta historia de los ingleses de origen árabe presos en Afganistán.
Para mí, esto era lo más interesante. Fue algo que se publicó en un diario dos semanas antes de que tomáramos esa decisión.
gados de estas personas y a los Estábamos una noche con unos amigos tomando unos tragos y hablando de política. Al día siguiente, contactamos a los abogados y a los ocho días tuvimos un encuentro.
¿Cómo fue el proceso de recabar la información?
Pasamos como dos meses hablando por teléfono. Finalmente, decidieron hacer la película. En ese tiempo Michael estaba
haciendo una comedia en otra parte Inglaterra. Yo le llamaba cada dos o tres días y nos pasábamos hablando de lo que estaba haciendo.
Diario realicé entrevistas de hasta tres horas de duración. Al principio estábamos hablando de la política de su viaje, de cómo era su vida diaria, de que si tenían novia y todas esas cosas. Después de estar cerca de un mes conviviendo, teníamos 700 páginas de sus conversaciones y fue cuando terminamos. Hice una edición hasta que quedaron 100 páginas y esto nos sirvió para pedir dinero a las compañías y empezar a filmar el documental. Hicimos otra serie de entrevistas, pero esta vez con cámaras grandes y en estudio. Cuando terminamos, fuimos a Pakistán.
¿Por qué Pakistán?
En realidad no sabíamos en donde íbamos a hacer las imágenes de Guantánamo porque no teníamos la certeza de poder fil-
mar en Guantánamo. Consideramos si las haríamos en el lado cubano de Guantánamo, hacerlo en Australia o en México, teníamos muchas opciones. Decidimos por Irán, donde habíamos estado filmando en 2002 en otra película llamada “In this World”.
Allá con nuestra ayuda hicieron una cárcel como la de Guantánamo, hicieron una copia fiel de las celdas. Todo estaba
exactamente igual porque sabíamos nosotros que cuando se viera la película mucha gente de Estados Unidos iba a decir “todo esto es una mentira”. Las partes complicadas y las escenas violentas las filmamos al sur de Irán.
¿Esperaban la respuesta que hubo por parte de los gobiernos que están involucrados en el con flicto?
Es difícil, pero para nosotros no era lo más interesante. Era la historia personal de los tres prisioneros ingleses. La política o la visión del gobierno de Bush eran aspectos que ellos no conocían.
Pero para nosotros era importante ver el impacto de la política en un microcosmos. No nos importaba mucho qué le importara al gobierno inglés, o al gobierno norteamericano o al de Cuba. Para nosotros, lo más importante era lo que querían decir los tres prisioneros.
Usted ha participado en películas donde la música forma parte importante de las mismas, pero en esta ocasión se marcan más emociones, ¿qué nos puedes comentar al respecto?
Para mí las escenas que me tocan, las que aprecio desde otras ideas, son las que muchas veces no hay diálogo, que comunican directamente con los personajes.
El silencio en donde escuchas música o algo. Los momentos en Guantánamo cuando los presos ingleses están pensando en el
pasado, para mí muchas veces son más importantes que cuando ellos están hablando.

¡Hola, mundo!

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